Noms et encyclopédie dans l'oeuvre de Jacques Ferron (suite)

Deuxième partie (suite d)

II.4 - L'ÉCRIVAIN INACHEVÉ (1973-1985)

La production de cette période est plus considérable que le laissent supposer les quelques oeuvres publiées. A côté du Saint-Élias, on trouve les nombreuses retombées du manuscrit inédit du Pas de Gamelin (Gaspé Mattempa, l'Exécution de Maski, l'ébauche du «Pavillon de chasse»), l'essentiel de la Conférence inachevée, une quarantaine de comptes rendus critiques dans le Livre d'ici, plus d'une centaine d'historiettes et encore des lettres aux journaux. Malgré la baisse de régime marquée, surtout à partir de 1976, ces textes représentent un morceau d'encyclopédie essentiel, car ils reforment, déforment, réforment tout ce qui fut déjà nommé. Rétrospectivement, il devient encore plus évident que «les Salicaires» représentent la plaque tournante de ce mouvement. On y trouve les deux axes principaux de la production ferronienne de cette période, soit l'amorce d'une ère de bilan, tant littéraire que personnel, et l'apothéose de ce qu'on peut appeler «l'ère des doubles», puisque le vouvoiement utilisé par le narrateur pour s'adresser à lui-même explicite le jeu des doubles, du dédoublement, qui se manifestait depuis plusieurs oeuvres. Ces deux tendances, bilan et dédoublement, indiquent que l'oeuvre réfléchit sur elle-même, qu'un roman reprend un conte, qu'une historiette se réfléchit dans une autre, qu'un nom s'écrit, se récrit dans un autre, souvent semblable, presque identique. L'encyclopédie, elle, suit le mouvement général sans exclure le développement de quelques branches secondaires, solidement attachées aux branches principales.

II.4.1. - NOMS NOUVEAUX, NOMS REPRIS

Les frontières floues entre les genres littéraires ferroniens étaient en partie responsables de la multiplication des noms. La migration des noms d'un genre à l'autre engendre à partir des années soixante-dix la naissance de nouveaux mélanges de noms qui provoquent, en retour, l'apparition d'une médecine littéraire où l'oeuvre de Rabelais sert à raconter l'histoire du chanvre et du «pot d'Octobre»; d'une psychiatrie historico-littéraire cherchant à comprendre la «fin des exorcismes» où Shakespeare côtoie Freud, Knock et le curé Sutter de Reichshoffen. Dernier exemple de cette fusion des genres et des thématiques: l'émergence d'une littérature «pieuse», spéculative, parfois «théologique», où se rencontrent Dieu, la vénérée mère de Chantal des Ursulines de Trois-Rivières, Pascal, Marie Noël, Claude Lévi-Strauss, Laure Conan et les Noëls anciens. Si «l'hermétisme du détail» (Marcotte) menace toujours les textes de Ferron, c'est de plus en plus la densité des références qui jette de l'ombre, obscurcit les significations.
On peut encore lire une historiette pour et en elle-même; on sent de plus en plus que des mots, des noms nous échappent, l'auteur étant peut-être le seul à se retrouver dans le foisonnement d'allusions, de références, d'influences à l'oeuvre dans ses textes. Et, il n'est pas si sûr qu'il puisse toujours s'y retrouver lui-même! N'a-t-il pas «planqué» une partie de son oeuvre au grenier, comme si elle était sa propre «petite littérature»?
Les frontières entres les différents temps de l'oeuvre n'étant pas étanches, la Chaise du maréchal ferrant (1972) montre comment le conte et sa région natale, la Gaspésie, réapparaissent transformés par l'héritage du roman et transformateurs du récit historique ou biographique. Située dans le décor de «la Corde et la génisse» (1964), l'histoire de Jean Goupil réemploie plusieurs noms ou surnoms de la famille Ferron (Bigué, Chaouac, Jean-Olivier, Tinamer, Marie), des toponymes et des anthroponymes connus (Godfrey, Cap-Chat, Gros-Morne, Satan). Le père du héros, allié aux Caron et aux Côté, explique le parallèle aisé à construire entre Jean Goupil et Gaudias Côté, le Gaspésien impie du «Glas de la Quasimodo» (1982). Ce roman illustre le mariage des noms appartenant à l'univers du conte à ceux du récit généalogique, ce dont témoignent les nombreuses digressions du généalogiste Ferron (en particulier dans le deuxième chapitre).
Plus romanesque, le Saint-Élias raconte aussi une tortueuse généalogie, la complexité des alliances familiales, sociales et dynastiques qu'incarne un nom propre. Mis en relation avec l'oeuvre complète, qui est ou sont le(s) vrai(s) père(s) et mère(s) du fils illégitime de Marguerite Cossette et du vicaire Armour Lupien? L'entremetteur, le docteur Fauteux, descend d'un certain Faustus qui renvoie à la Nuit et donc à la femme de François Ménard, Marguerite. Madame Cossette, elle, lorsqu'elle s'installe à Louiseville dans une maison à six portes, ne devient-elle pas un des avatars de la mère cadette, Adrienne, qui retourne dans la maison natale de l'auteur? Coïncidence supplémentaire, Marguerite Cossette est la grand-mère de Mithridate III, cet écrivain qui «fait des livres durant ses loisirs» et se déclare «roi d'un pays incertain». Pour fermer la boucle, Marguerite, c'est aussi la femme de François Ménard, un des prête-noms de l'auteur des Contes du pays incertain. A l'intérieur d'un tel réseau de noms, la substitution et la reprise demeurent les règles générales: les noms de mère, de femme et de grand-mère, par exemple, vont et viennent, construisent des carrefours où s'échangent les filiations, où se nouent, se dénouent les noms de famille.
A partir de ces deux exemples, que l'on pourrait multiplier dans les oeuvres de la dernière période, quelques remarques. D'abord, ce ne sont plus uniquement les noms de famille, recueillis en vrac, qui forment maintenant la cellule de base de l'encyclopédie, mais le conte, le récit ou le roman inventé à partir des noms de famille. Ferron mentionne des patronymes pour les transformer en histoires de famille, et de moins en moins pour faire uniquement référence au contexte socio-politique ou culturel. Deuxièmement, comme vient de le souligner Pierre L'Hérault, l'«accroc à la lignée génétique» devenant systématique, la «distinction entre paternité génétique et paternité nominale» s'accentue jusqu'à brouiller complètement les origines véritables des personnes et des personnages: le «vrai» père, «génétique», de Mithridate II ne serait pas le vicaire Lupien mais plutôt son «ancêtre nominal Faust». Troisièmement, dans une perspective encyclopédique, plus près du regard général de l'auteur sur son oeuvre entière, on note que l'hégémonie de la «paternité nominale», dont parle L'Hérault, est encore plus manifeste et irréfutable lorsqu'on place un nom de père ou de mère dans l'ensemble des patronymes.
Il se crée donc d'un texte à l'autre des histoires familiales, où un personnage peut devenir le père, la mère, la fille ou le fils d'un personnage futur, celui-ci pouvant aussi renverser les rôles et devenir l'ancêtre de ceux ou celles qui furent, dans un conte ou un roman précédent, ses propres parents. Cette réversibilité des titres et fonctions associée aux patronymes s'installe à mesure que le récit généalogique devient l'axe principal du texte ferronien. Cette quasi-obsession oblige Ferron à se tourner vers le nom des autres et le sien pour en comprendre l'ascendance et la descendance obscures, perdues et retrouvées d'un nom à l'autre.

II.4.2. - AU NOM DES AUTRES, D'AUTRES NOMS

A partir de Du fond de mon arrière-cuisine, quelque chose change dans les noms que Ferron utilise dans ses textes de fiction, aussi bien que dans ses textes historiques ou pseudo-historiques. Sans cesser de retracer l'évolution du personnage d'Alceste, d'Euripide à Marguerite Yourcenar, ni de verser un peu de «bagosse», du «rhum, du Madère ou du Bordeaux» dans le patronyme de l'auteur du Canadien français et son double, Jean Bouthilette; Ferron nomme de plus en plus de gens qu'il a connus personnellement. Cette familiarité peut être marquée d'une certaine distance, comme celle qui marque le portrait de Claude Gauvreau; elle l'oblige tout de même à délaisser les fables, mythes ou légendes qui accompagnent l'histoire des noms appartenant à l'univers impersonnel de l'histoire, de la littérature ou de la politique. Que ce soit ceux de Pierre Laporte, de la tante Irène ou des frères Rose, ces noms suscitent toujours le même projet généalogique, mais Ferron doit maintenant respecter davantage les règles implicites du discours biographique (fidélité historique, documentation ou témoignage, relative objectivité du narrateur). Bien sûr, rien n'est jamais absolu ni rigoureusement respecté chez Ferron. S'il s'accorde une licence déjà beaucoup plus souple que celle de n'importe quel historien, mémorialiste ou biographe, de nombreux textes de cette période montrent une réserve, un doute quant à l'usage des noms d'autrui à l'intérieur de son oeuvre.
Dans une série de textes sur la famille Caron (publiés entre 1975 et 1977), les vingt textes du «Pas de Gamelin», quelques historiettes sur Émile Nelligan et sur les noms acadiens, on note que le narrateur cherche à mettre une certaine distance entre lui, ses tendances assimilatrices, mégalomanes, et les autres noms qui désignent une présence réelle. Ces noms-là ne sont pas de simples noms, communs, que l'on peut s'amuser à défaire, récrire ou recomposer sans s'inquiéter de l'image ou du portrait ainsi inventé. Moins faiseur de noms, Ferron perd un peu de sa superbe devant eux. Autres noms parmi les noms, ceux qui entrent dans le cercle de l'intimité demandent certaines considérations que ne recevaient pas, ou ne méritaient pas, les noms publics pigés dans la foule anonyme. Ces contraintes posent des problèmes stylistiques, narratifs ou éthiques jusque-là ignorés. D'essai en essai, l'ensemble de ces noms va occuper un domaine particulier à l'intérieur de la grande section des anthroponymes.
Rosaire exprime bien les limites et les contradictions de cette position éditoriale où l'auteur s'efface le plus possible devant l'histoire d'autrui pour composer un document «qui n'a d'autre mérite que son exactitude et sa simplicité.» Échelonné du 21 avril au 29 mai 1961 (récrit en 1981), ce journal d'un médecin qui vient en aide à un pauvre type dénommé Rosaire, «aussi canadien qu'Ivanohé et Délima», se referme comme un piège sur le narrateur qui a «le goût de vivre, mais sans la moindre humilité, en invertissant les rôles, en mettant l'auteur mégalomane à la place du médecin besogneux et utile». Ce projet, qu'aurait pu réussir un autre écrivain, devient sous la plume de Ferron une sorte de texte orphelin, presque entièrement coupé des noms accumulés dans les réseaux de symboles formant jusqu'ici son oeuvre. C'est encore Ville-Jacques-Cartier mais sans l'héritage de la Nuit, du Salut de l'Irlande ou des chroniques sur la Crise d'octobre. Jamais la Rive-Sud n'a été aussi bien cartographiée, jamais elle n'a été aussi morte, aussi exactement réduite à ses noms de rues, d'institutions, de notables. Qu'il ait modifié des noms pour protéger l'identité de certains protagonistes ne change rien au fait que Ferron, s'engageant à être simple et exact, place Rosaire en marge de son encyclopédie générale. Plus la similitude est grande entre l'histoire racontée et l'histoire vécue, moins il semble y avoir de relation entre cette oeuvre et la puissance fabulatrice de la prose ferronienne, créatrice de noms truqués, pseudonymes, anagrammes, de falsifications nominales, de références piégées. Plusieurs raisons expliquent la «médiocrité» avouée de ce texte (qui «rassurait» Ferron, semble-t-il), la pauvreté esthétique responsable d'un usage si peu ferronien des noms, plaqués mécaniquement sur des lieux et personnages réels, en représente une des causes les plus évidentes.
Peu commenté jusqu'ici, Rosaire rappelle un peu «les Salicaires» dans les quelques passages où le narrateur réutilise le vouvoiement pour décrire comment il lui arrivait «d'échapper au quotidien», de l'«ordinaire du médecin de banlieue»:
«Cela n'avait rien de neuf, vous disposiez déjà d'un moyen de le faire, y employant presque tous vos loisirs; vous vous enfermiez seul avec votre gloire et là; vous écriviez pour une clientèle lointaine, distinguée et peut-être irréelle, bien au-dessus de l'autre, la vraie, dont vous viviez.»
La séparation de ces deux clientèles, celle de l'écrivain et celle du médecin, est le résultat d'un long processus au cours duquel l'écrivain se découvre lecteur; le médecin, écrivain; Jacques Ferron, personnage de l'écrivain.
Depuis plusieurs années, se mettaient en place les conditions pour que le nom propre du fils d'Adrienne Caron et de Joseph-Alphonse Ferron devienne lui-même le centre d'un projet littéraire personnel. Le dédoublement du narrateur et du personnage de médecin dans Rosaire exprime une des tentatives pour raconter leurs rapports, leurs convergences et divergences. La «médiocrité» du résultat illustre la difficile maîtrise de l'intention autobiographique, devenue une des forces organisatrices principales de l'oeuvre et une des raisons essentielles de sa désorganisation, de son inachèvement.

II.4.3. - AU NOM DU FILS, DU MÉDECIN ET DE L'AUTEUR

 

Déterminé dès la première enfance dont on ne garde pas mémoire, obligé de s'adapter à un milieu divers et changeant, de se modifier sans cesse pour rester adapté, élevé dans la dépendance, soumis ensuite à un régime d'inter-dépendance, comment se reprendre de tout ça, réunir tout ça en soi, parler en son nom propre et se déclarer responsable alors qu'on l'est si peu et qu'on le sait?
Jacques Ferron

La genèse du récit autobiographique pourrait remonter aussi loin que «le Carnet d'un bellettrien» (1938) où un certain Jacques note dans son carnet: «Il faut découvrir le connu!» Sans oublier ce fonds archaïque, la complexité de ce genre littéraire commence réellement lorsque, d'une part, l'écrivain fabricant de noms déclare «fauché», congédié», «exécuté», «raté», «fêlé» ou «inachevé», soit un personnage, soit une oeuvre (ce qui montre qu'il est devenu conscient d'être son propre lecteur et juge); d'autre part, quand le médecin, narrateur discret de quelques contes, se substitue à l'écrivain et prend à sa charge de témoigner du témoignage des fous et des folles, qui parlent «de ce qui a déjà eu lieu ailleurs» (c'est-à-dire dans le passé). De plus, la volonté de Jacques Ferron de fouiller l'histoire familiale jusqu'à «feu Jean-Jacques» viendra sceller, authentifier, soussigner le pacte biographique entre lui et ses deux adjuvants: l'écrivain et le médecin.
L'influence de ce triumvirat change la valeur des noms censés appartenir à la branche personnelle de l'encyclopédie. La vie de Ferron étant une vie d'écrivain, le nom de la ville natale dans «le Vilain petit mouchoir» doit être associé au tout premier Louiseville, celui d'«Aurore, l'enfant martyre». Tout en parlant du théâtre québécois, Ferron rappelle l'histoire d'un tenancier de bordel et père incestueux pour conclure: «La patrie que révèlent ces oeuvres [Aurore, Tit-Coq, Zone], pleurant sur le malheur de ses enfants, est pour moi plus humaine, plus vraie et plus chère que la catin de nos historiens.» Alors, quand le «petit mouchoir» resurgit près de vingt-cinq ans après le souvenir de «l'enfant martyr», c'est à travers une grande chaîne de «Louiseville», de noms de théâtre et d'enfants qu'il faut l'interpréter.
De la même manière, il est bien connu que le nom de la mère cadette dont parle Ferron en 1977 contient l'image de Barbara, la fille de joie de la Nuit, qui ramenait le narrateur au pied de l'escalier où, enfant, il avait vu Adrienne aller rejoindre la mort, «parée, belle comme une jeune mariée au milieu de femmes noires venues des âges lointains». Avant sa mort, elle aurait laissé derrière elle «le vilain petit mouchoir». Mais, à qui appartient-il vraiment? A Adrienne ou à Barbara? Peut-être appartient-il aussi à cette mère anonyme, retirée aux Iles Canaries, dont le fils Septime reçoit par l'entremise du Médecin Duhau, de l'Auteur et de son beau-père américain Pope-Dumulong «her womb», «le coeur de [sa] mère, le secret de [son] origine». Qui hérite alors du «vilain petit mouchoir»? Le fils d'Adrienne? Le client de Barbara? Ou le Fils de cette mystérieuse mère qui, après une hystérectomie littéraire, lui envoie son coeur/womb? Et puis, comment se nomme-t-il ce personnage de fils créé par un «Monsieur qui n'est pas de la troupe»: Jacques Ferron? François Ménard? Septime? Et pourquoi pas Hamlet, puisqu'il déclare: «être ou n'être pas... Mais c'est tout réglé: j'ai été»? Si Septime est un nouveau Hamlet, l'écrivain Pope devient Shakespeare; le beau-père Dumulong, Claudius roi du Danemark. Imaginons quelle aurait été la tragédie de Hamlet si Shakespeare-Claudius lui avait offert le coeur/womb de sa mère Gertrude... Ces allusions permanentes à d'autres réalités que celles que les noms désignent originellement, cette apparente répétition des souvenirs et des scénarios narratifs confirme la question du Médecin Duhau («Si c'était à recommencer?») et la réponse de Pope-Dumulong: «Yes, that is the question.» Car la question de recommencer sa vie est celle du fils-écrivain: raconter sa vie, c'est d'une certaine manière la recommencer, la reprendre, la renommer.
Avec une telle surenchère de références littéraires et/ou biographiques, il n'est pas étonnant que le «Monsieur» qui veut «s'imposer au théâtre», comme un «manufacturier [est] soumis au lois du marché», en arrive «à fabriquer des brosses-à-dents qui n'entreront plus dans les maisons», à inventer le nom d'une mère si imposant qu'il n'entre plus dans la maison natale, sauf dans la maison littéraire construite par son fils écrivain et médecin où elle cohabitera avec ses doubles.
Que des noms appartenant à la vie de l'auteur se retrouvent dans son oeuvre est loin d'être exceptionnel (même si chez Ferron, cela atteint des proportions inattendues), l'inverse semble plus rare, c'est-à-dire que des noms aussi imaginaires que celui de Gadagne, par exemple, se mêlent aux noms réels pour les entraîner dans l'univers parallèle de la fiction biographique. Le nom de «Gadagne» est venu à Ferron dans le cimetière de la paroisse de Saint-Canut dans les Laurentides, le 28 avril 1973, un samedi pluvieux, à la fin de l'après-midi au-dessus de la pierre tombale de William N. Parslow, mort le 28 mai 1898. Peut-être une de ses «lubies» («Comment ai-je appris son nom?», se demande le narrateur), il a d'abord été un nom commun: «Est gadagne qui remue, qui gigote et n'a pas plus de tête qu'il n'en faut, plutôt moins.» «Hybride d'ange et d'Écossais», il se transforme rapidement pour devenir la muse masculine: Gadagne. Jamais la naissance d'un nom fut décrite avec tant de précision, de détails. Surgissant dans la vie de l'auteur, il prend place en un des points où la distinction entre l'homme et l'écrivain Jacques Ferron s'efface complètement. Comment décider s'il appartient à la sphère biographique ou littéraire? Où situer les «lubies» d'un auteur: dans son oeuvre ou dans sa vie?
Avec son acolyte Prépédigne, la mère des muses, dont il serait «l'il-d'elle» (le «dagne du digne»?), Gadagne forme une paire de simples d'esprits en repos à Saint-Jean-de-Dieu, un couple de commentateurs de l'évolution de la psychiatrie et un étrange duo composé d'une jeune prostituée et d'un docteur en théologie dans la Ligue des bienfaiteurs de l'humanité. Le nom de Gadagne continue seul son périple jusque dans Gaspé Mattempa. Devant Archange O'Grady devenu maître de poste de Saint-William-de-Buton, le nom de la muse masculine est prêté au correspondant du narrateur, le «compère Maski». Tous les deux fatigués, Maski devient Maski-Gadagne et le narrateur anonyme, Pataud-Bontrain. Si on reconnaît aisément l'arrière-plan biographique de la relation épistolaire entre les deux apprentis médecins, le nom de Gadagne ajouté à la contraction du nom du comté natal, Maskinongé, trouble l'oeuvre autobiographique en distinguant, par un double nom propre fictif (Maski-Gadagne, Pataud-Bontrain), le narrateur de celui dont il raconte l'histoire, jumelle de la sienne. Ce n'est que sur papier que Gadagne peut se fondre avec Maski; dans la vie, près de trente ans séparent la visite au cimetière de Saint-Canut et la rencontre avec le curé Vaillancourt de Sainte-Anne-des-Monts. Le récit de la vie passée hérite donc des noms engendrés par l'oeuvre littéraire: «Maski-Gadagne» distingue la vie racontée de la vie réelle et, par le fait même, intègre les oeuvres gaspésiennes au discours biographique de Ferron. Parce que les événements racontés sont suffisamment explicites, on doit rejeter l'hypothèse selon laquelle les noms fictifs seraient uniquement des noms-écrans, utilisés pour cacher, falsifier les noms véritables dans le but de protéger des réputations ou des susceptibilités. Il y a certainement des noms à clés, mais Ferron a tendance à ne pas se gêner, à employer les noms réels. Un lecteur un peu familier avec sa vie est capable de reconnaître une multitude d'allusions et de références.
Ce qu'on observe à mesure que la tentation biographique s'affirme, c'est l'invention de nouveaux noms, ou la récuparation de vieux noms planqués, qui viendront désigner les trois personnages du Coeur d'une mère: l'Auteur, le Médecin, le Fils. Chacun d'eux offre une perspective sur l'expérience biographique, médicale et littéraire. Ils ont un style, des intentions et un vocabulaire particuliers. De plus, s'ils partagent la même encyclopédie de base, chacun privilégie certains noms et offre donc un regard, une perspective différente sur l'encyclopédie commune. Par exemple, c'est généralement le Fils qui fouille dans les papiers de famille et se tourne vers la première enfance dans une entreprise clairement autobiographique. Le Médecin, lui, emprunte toutes sortes de points de vue (ceux des narrateurs ou des personnages) pour raconter d'autres âges de la vie, d'autres morceaux biographiques. Quant à l'Auteur, dont l'oeuvre représente la vie «authentique», il adopte souvent un point de vue plus abstrait, plus théorique (son oeuvre n'est-elle pas sa vie en théorie?), pour raconter ce qu'il conviendrait d'appeler une autobiographie intellectuelle, comme il peut le faire dans une dizaine d'historiettes publiés en 1978 (pendant que le Fils abandonne peu à peu son projet autobiographique) qui portent sur la folie, l'écriture, Dieu, la mort. Il ne s'agit aucunement de construire des murs entre ces trois alter ego; ces distinctions doivent plutôt servir à mieux comprendre les différentes modalités, formes littéraires qu'a prises le récit (auto)biographique dans l'oeuvre de Ferron. On pourrait ainsi apercevoir qu'il y a des réseaux de noms davantage associés à l'une ou l'autre de ses trois figures: l'Auteur, le Médecin et le Fils.
A partir de leur discours respectif sur la Gaspésie, la mère cadette ou l'écriture, naîtra un méta-discours, une orchestration de langages et de discours qui fait, selon Bakhtine, la valeur d'une oeuvre littéraire dans le plurilinguisme de son époque et, peut-on ajouter, la valeur et la distinction de ce quatrième temps de l'oeuvre par rapport aux précédents. Trop liés les uns aux autres, chacun d'eux ayant besoin des deux autres au moins pour «le plaisir de la conversation», l'Auteur, le Médecin et le Fils ne peuvent pas sérieusement faire bande à part. La complémentarité est de rigueur tout autant que le conflit des interprétations et des noms qu'elle provoque nécessairement. Plus l'oeuvre se développe, plus l'orchestre littéraire de Ferron semble être conduit par trois chefs dont la familiarité et les dissonnances sont évidentes. En considérant leurs noms propres, leur distribution dans l'ensemble de l'oeuvre, leurs similitudes et leurs oppositions, on remarque que Ferron donne l'impression de s'être inventé plusieurs vies, toutes assez vraisemblables, ou invraisemblables, à cause des frontières de plus en plus fragiles entre sa vie telle qu'elle a été et sa vie telle qu'il l'a écrite.
En nommant les autres, beaucoup d'autres, Ferron apprit à se nommer lui-même un autre, un autre porteur de plusieurs noms et visages. Terminer une oeuvre dans ces conditions, où elle est en partie l'oeuvre des «autres», ne va pas sans complication. L'analyse des fondements de cette multiplicité de noms, signataires potentiels d'au moins une partie de l'oeuvre, mérite de conclure l'inventaire de l'encyclopédie. C'est là aussi que s'achève d'une certaine manière l'oeuvre elle-même, car Ferron ramassera, rapaillera dans ses derniers textes plusieurs de ses autres noms pour tenter une hypothétique unité, ou au moins pour raconter une dernière conférence entre lui et ses semblables.

II.4.4. - LES HÉTÉRONYMES

 

L'oeuvre hétéronyme est celle de l'auteur «hors de sa personne»; elle est celle d'une personnalité totalement fabriquée par lui, comme le seraient les répliques d'un personnage issu d'une pièce de théâtre quelconque, écrite de sa main.
Fernando Pessoa

Quand on compare la quarantaine de textes autobiographiques répertoriés par Pierre Cantin à tous les détails explicitement biographiques que Ferron a rajoutés «en surimpression à son oeuvre», comme l'observe Christiane Kègle, on ne peut que noter le débordement continuel du récit de sa vie en dehors du pacte autobiographique tel que défini par Philippe Lejeune. Comme si à travers une longue série de personnages (l'Anti-Sceptique, Jérôme [Salvarsan], l'abbé Surprenant, François Ménard, Maski, Mithridate, Léon de Portanqueu, Pope, Adacanabran et quelques autres), Ferron avait choisi un pacte biographique: c'est-à-dire un pacte où l'on s'engage à raconter une vie, non la sienne mais la vie d'un autre, ou bien sa propre vie vue à travers les yeux d'un autre qui peut être, à certaines conditions, soi-même. Chez Ferron, on n'est parfois pas très loin de l'Autobiographie d'Alice Toklas de Gertrude Stein où elle raconte sa propre vie à travers l'«autobiographie» de la femme qui partagea sa vie.
La relation entre le nom de l'auteur Jacques Ferron et tous les autres noms sous lesquels est racontée une partie de sa propre vie altère la valeur de la distinction entre les textes autobiographiques et les autres. Opposer mécaniquement biographie et autobiographie éliminerait trop d'éléments personnels. On simplifierait une situation fort complexe et on lui enlèverait une grande part de son originalité. En plus des noms qu'il s'est donnés, il y a encore quantité d'événements, de souvenirs biographiques ou de réflexions qui sont attribués aux narrateurs anonymes de plusieurs textes: c'est ce qui les fait appartenir à l'oeuvre de Jacques Ferron et associés.
Dans la Charrette par exemple, malgré l'anonymat du narrateur, l'arrière-plan biographique du roman reste évident: la profession de médecin, les lieux de la Rive-Sud et la promenade sur la rue Saint-Denis le prouvent aisément. A deux pas des Éditions du Jour, Ferron passe d'une certaine façon de l'autobiographie fictive à la biographie fictive, au moment où la narration passe de la première à la troisième personne après que le narrateur tombe raide mort au milieu de la foule des passants (chapitre V). La dimension biographique de la Charrette s'arrête-t-elle pour autant à ces quelques faits connus? Que faire des multiples références à la Nuit, dont le roman dédié à la mémoire de Thérèse Ferron représente sinon une reprise, un prolongement explicite? Autrement dit, l'autocitation du texte ferronien, son intertextualité interne prononcée peut-elle contribuer à une compréhension de la dimension autobiographique et quelque peu «maudite», peut-on ajouter, de son oeuvre? Bien sûr, il ne peut y avoir d'équivalence parfaite entre Jacques Ferron et François Ménard ou entre le mari de Marguerite Ménard et le narrateur de la Charrette (dont la femme porte le même nom). On est toutefois obligé d'admettre que ce dernier a lu la Nuit de Jacques Ferron, que cette lecture fait partie de sa «vie», plus ou moins romancée. En fait, si une allusion d'un auteur à ce qu'il a écrit n'est pas une allusion à la vie de cet auteur, qu'est-ce qui pourrait être considéré comme biographique? Si son oeuvre ne fait pas partie de sa vie, quelle vie lui restera-t-il donc?
Il va de soi que tous les noms des personnages et des narrateurs qui affichent ouvertement leur ressemblance avec l'auteur unissent sa vie et son oeuvre. D'année en année, d'une manière plus intense à partir de 1973 et jusqu'à la fin, des noms ont construit tout un réseau de synonymes, de doubles autour du nom de Jacques Ferron et autour de plusieurs noms importants de sa vie (toponymes ou anthroponymes, sans distinction). Les noms propres étant des marqueurs biographiques relativement sûrs, on peut affirmer que tous les noms repris, récrits, des dizaines de fois dans certains cas, forment ensemble une des assises les plus solides du récit biographique de Ferron. Ce qu'ils désignent collectivement de sa vie, c'est Jacques Ferron lecteur de Jacques Ferron. Réalité implicite pour tout écrivain, l'auteur-lecteur chez Ferron est inséparable de son oeuvre. Dès la Barbe de François Hertel, il relit, interprète de ce qu'il avait écrit précédemment. Mêlées aux souvenirs personnels, l'intertextualité interne accentue le caractère biographique de l'oeuvre.
Pratiquée intensivement, la diffusion de fragments biographiques à travers de nombreux hétéronymes, personnages, narrateurs et citations textuelles, préparait une sorte de crise de la fiction, comme si la vie envahissait peu à peu l'oeuvre entière, la concurrençait comme les romanciers ont pu prétendre concurrencer l'État civil. Le premier signe de ce conflit se trouve dans le bilan très sévère que porte le lecteur Ferron sur son oeuvre dans «les Salicaires»; le dernier, dans l'Exécution de Maski où le scribe empoisonne son ancien complice en lui reprochant de s'être accaparé son oeuvre. Aussi radicale qu'elle soit, cette solution est l'aboutissement d'une longue pratique littéraire où le domaine biographique contribuait par toutes sortes de voies et de voix à la création de Jacques et ses doubles.
En 1966, dans un de ses textes les plus cités et commentés (de Jean Marcel à Alexis Nouss), Ferron expose une théorie qui est aussi un programme de création. «Faiseur de contes» représente la synthèse, le bilan de plus de vingt ans d'écriture où le nom de Jacques Ferron et tous ceux appartenant à sa vie ont déjà commencé à envahir ses textes. Ils y sont suffisamment présents pour qu'il puisse élaborer une poétique du conte, qui deviendra en même temps une licence originale pour justifier la présence de la vie de l'auteur dans son oeuvre.
Ce qu'est sa vie ou ce qu'il est lui-même avant qu'il n'en parle, Ferron n'en dit mot. C'est «quand je parle ou j'écris», dit-il, que le «théâtre» commence: «Je ne dispose que d'un seul acteur. Ce visage nu, il se nomme je». Le nom de cet acteur unique, je, «s'affuble aussi de personnages, savoir le TU, le IL, le NOUS, le VOUS, le ILS.» Moins simple qu'il ne le semble, ce théâtre autorisé par la grammaire est doublement paradoxal. D'abord, il n'est pas à proprement parler le théâtre de la vie, mais plutôt la vie soumise au «régime» que les mots lui «imposent» lorsqu'on en parle et l'écrit, c'est-à-dire la vie représentée dans le théâtre des pronoms. Ensuite, si tous les autres pronoms sont des rôles, des personnages joués par l'acteur de la première personne du singulier, «la diversité des personnes dans le discours» se trouve sérieusement mise en «doute»; c'est pourtant cela qui permettrait à l'acteur unique de se multiplier «pour se rendre compte de la diversité du monde.» Théorie paradoxale qu'avait comprise Ferron: «Je n'y parviendrai jamais», disait-il, en pensant à l'impossible projet d'explorer la diversité du monde à l'intérieur d'une grammaire qui nie la diversité des pronoms, des personnes et, ultimement, la diversité sinon l'existence même des autres. Alors, comment faire parler les autres si c'est toujours le même acteur qui parle? Peut-on dire la diversité du monde, la vérité si nous sommes tous des «faiseurs de contes», des faiseurs de doubles?
Dans ce «propos intrigant, un brin provocateur», Alexis Nouss voit «ars poetica et credo philosophique» même une «ontologie». C'est tout cela à la fois et une manière de reconnaître sous chaque pronom le nom de l'acteur principal, unique: je, Jacques Ferron. Ce texte jette les bases d'une théorie des relations entre la vie de l'auteur et son oeuvre, où la distinction entre biographie et autobiographie devient assez secondaire. Si tous les autres pronoms peuvent prendre en charge le récit de la vie de l'auteur, qu'importe celui qui parle, je ou il, quelle différence? La thèse de Ferron est extrémiste, totalitaire, «mégalomane», disait-il. Prise au pied de la lettre, elle rend bien modeste la fameuse exclamation de Flaubert: «Madame Bovary, c'est moi» «Les autres, c'est moi!», semble répliquer Ferron. Aussi problématique qu'elle soit, on doit la considérer comme la prise de conscience d'un auteur-lecteur sur le rapport entre lui et ses oeuvres. Ce n'est pas la proposition ni la spéculation d'un linguiste, mais de celui qui vient juste de se prendre pour François Ménard, un personnage qui prenait Barbara pour la mère cadette de son créateur.
La conséquence d'un tel regard sur l'oeuvre faite, et à faire, est de la présenter comme un immense théâtre en forme de miroir où l'auteur se multiple, se diversifie en se prenant pour d'autres. Portés par cette correspondance généralisée entre le pronom «je» et ses «adjoints», le système de référence des noms propres contenus dans l'encyclopédie est modifié profondément (en particulier pour tous les noms liés de près ou de loin à la sphère biographique). Narrateurs et personnages se métamorphosent tous en avatars de Monsieur l'auteur. Pareillement divisée, on peut voir la «grande modernité» d'une oeuvre placée sous «le signe de l'hétérogène», car elle fait «écho aux définitions de l'individu qui, depuis un siècle, tablent sur sa constitution en tant qu'être parlant, c'est-à-dire grammatical, parlant au singulier comme au pluriel, traversé de divers langages et divers discours.»
Effectivement, la théorie du faiseur de contes constate et annonce, dans un même mouvement, la mise à mort de l'auteur et du narrateur omniscients, maîtres de leur oeuvre et de leur récit. Par contre, elle conçoit ce détrônement d'une manière contradictoire, car elle reconduit immédiatement leur omniprésence, leur totale hégémonie sur ce qu'ils racontent en affirmant que c'est l'acteur principal, désigné par le pronom je, qui met en scène l'ensemble des autres personnages par l'entremise de ses «adjoints», les autres pronoms personnels. Il est vrai que la thèse de Ferron creuse une fois de plus la tombe de la puissance autoriale et exprime de l'«hétérogène»; pourtant, c'est d'une manière essentiellement problématique qu'elle le fait. Les niant, elle s'empresse de redire l'omniscience et l'omniprésence de l'auteur-narrateur ou de l'auteur-acteur. «Je est un autre», disait Rimbaud; mais si l'autre est je, si l'autre devient un adjoint du je, si les autres sont des je déguisés en tu, il, nous, vous, ils, qu'advient-il de la modernité du texte ferronien? Elle sera incertaine, inachevée, fêlée, contradictoire.
Sous-jacent au théâtre de la grammaire, il y a donc la manifestation, l'affirmation et la reconnaissance, un peu à contre-coeur, d'une intention biographique traversant l'ensemble de l'oeuvre. Léon de Portanqueu n'est pas Jacques Ferron, ni Tinamer Martine Ferron, pourtant leur créateur avoue s'y reconnaître ou, au moins, avoir voulu qu'ils soient deux des personnages enrôlés par le nom de son visage nu: je. Les hétéronymes, les doubles de Ferron sont les traces les plus évidentes de l'intention biographique à l'oeuvre dans ses romans, historiettes et contes; ils n'en constituent pourtant qu'un partie puisque des dizaines d'autres noms la confirment. De cette manière, ils obligent le lecteur à élargir considérablement sa conception du discours (auto)biographique. Ferron lui-même a peut-être été le premier à regarder son oeuvre comme une projection littéraire de sa vie, et il n'est pas resté indifférent aux conséquences d'une telle interprétation. Il sera le premier à se demander s'il peut être et Jacques Ferron et François Ménard; et l'auteur et les personnages; et l'écrivain et le lecteur; et le médecin et le scribe; et moi et les autres. Pendant plusieurs années, cela a semblé possible. Le quatrième temps de l'oeuvre a tenté d'éclaircir, parfois d'«exécuter» les relations entre tous ses partenaires problématiques. Ce sont toutes ces questions qui hantaient déjà Ferron lorsqu'il se demandait du fond de son arrière-cuisine: «Qu'aviez-vous fait pour le Danemark?»

II.5. BILAN PROVISOIRE

Une fois parcourus et ordonnés les quatre temps de l'encyclopédie, que peut-on comprendre de plus des quelques milliers de toponymes, de noms de collectivité, d'anthroponymes et de la petite bibliothèque de Babel contenus dans l'oeuvre de Ferron? Qu'est-ce que pourrait révéler cette «merveilleuse monstruosité» qui n'aurait pas été découvert jusqu'ici?
Répertorier des noms propres consiste à recueillir des petits morceaux de tout ce qui forme les liens d'une oeuvre avec le monde réel, à l'extérieur de l'oeuvre, hors-d'oeuvre: c'est-à-dire ses relations avec la géographie, la culture générale, les arts et métiers, les bibliothèques publiques ou privées. Le concept d'intertextualité semble particulièrement utile pour analyser ces multiples références. Cependant, il est un peu restrictif pour comprendre l'encyclopédie ferronienne puisqu'il oriente l'analyse vers les références textuelles, à des textes, toutes sortes de textes, bien sûr, avec une préférence pour les textes littéraires.
Importantes et essentielles, les références textuelles ne recouvrent qu'une partie de la référence globale d'une oeuvre avec le monde qui l'a vue naître, se développer et s'(in)achever. Pour prendre un seul exemple, quel pourrait être l'intertexte complet du nom «Québec»? On a le vertige d'y penser. D'autant plus qu'il s'insère dans un domaine beaucoup plus vaste que les seuls documents écrits ou lus par Ferron. Participant d'une sensibilité, d'une culture, d'une idéologie, d'un mystère national même, ce nom possède un champ sémantique qui dépasse largement celui des textes où il est et a été écrit. Si on voulait reprendre la «question du Québec», il faudrait commencer par considérer sérieusement la «question de Québec», ville de son énorme roman, bien sûr, et continuer par le repérage systématique du nom de Québec en respectant sa complexité sémantique et non pas en lui imposant de l'extérieur, un peu artificiellement, le sens restrictif de «pays». On s'apercevrait que la «fortune de ce nom», qui demeure à n'en pas douter un nom-clé de son oeuvre, dépasse de beaucoup ce qu'on a cru comprendre jusqu'ici.
De la même façon, on pourra toujours trouver un document écrit nous renseignant sur le référent de tel ou tel nom (lieu, personne, auteur); rien ne pourra nous faire trouver toutes les sources véritables de ces noms. Chez lui, trop de noms appartiennent au discours social, aux limites et contours flous, qui laisse derrière lui, somme toute, bien peu de documents écrits par rapport à l'ensemble des échanges verbaux. Empruntée à l'air du temps, une partie substantielle de l'encyclopédie de l'écrivain professionnel restera un peu obscure, en tout cas elle n'aura pas l'exactitude et la précision d'une référence écrite.
L'intertextualité d'une oeuvre est donc plus grande que la somme de ses parties et des noms qui la constituent. Comme le rappelle le narrateur de Moby Dick, Ishmael, l'écrivain n'est pas un «sub-sub-librarian [...] picking up whatever random allusions», car les noms et les citations qu'un de ces «poor devils» recueille, «these extracts are solely valuable or entertaining, as affording a glancing bird's eye view of what has been promiscuously said, thought, fancied, and sung of Leviathan». Les citations et les noms transcrits au début du roman de Melville ne sont pas «a veritable gospel of cetology», ni les noms de l'index qui suit, un véritable évangile de ferronlogie. Il faut, pour reprendre la métaphore de Melville, quitter le monde d'ici-bas, le monde des «sub-sub librarians» où on trinque avec des coeurs brisés, des noms brisés, et hisser notre coeur (de lecteur) jusqu'au sommet du mât de cacatois où nous trinquerons dans des «unsplinterable glasses!». Peut-être aurons-nous alors le privilège du capitaine Achab, qui jette un dernier regard dans l'oeil de la «grinning whale», de la ricanante baleine blanche, avant d'être engloutis par elle; ou mieux, la chance d'Ishmael: survivre au naufrage du capitaine pour en devenir le narrateur.
On retrouve les questions ferroniennes sur les rapports entre l'Auteur, le Fils, le Médecin et leurs adjoints. Car peut-on être Achab et Ishmael, le héros et le témoin de sa quête impossible (sans oublier «monsieur Melville», le créateur des deux), sans que le premier entraîne le second dans son échec? Une partie des réponses à toutes ces questions se trouvent dans l'onomastique de Ferron.

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3ème partie
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