Noms et encyclopédie dans l'oeuvre de Jacques Ferron (suite)

Première partie

NOMS, ENCYCLOPÉDIE ET ESTHÉTIQUE

D'UN NOM A L'AUTRE

Les noms propres occupent une place particulière dans le lexique d'un auteur et, par la force des choses, dans son encyclopédie. Mots parmi les mots, noms parmi les noms, les noms propres échappent au caractère générique du nom commun: ils ne nomment qu'un seul être du monde et de l'histoire (chose ou personne sans discrimination). A cause de cette singularité, ils sont pratiquement illimités, innombrables comme les phénomènes ou personnes du monde réel et ceux des mondes imaginés. Leur connaissance fait moins appel à une définition qu'à une description de ce qu'ils désignent. Lorsque certains d'entre eux acquièrent une véritable signification, celle-ci repose sur la notoriété et la réputation conférées par la communauté. On ne devient pas un Don Juan ou un Tartuffe sans que la société ne légitime cette transformation de noms de personnage en types, en stéréotypes. Valeurs fluctuantes de la «foire aux vanités», les noms propres cristallisent plus directement que d'autres mots les intentions artistiques d'un écrivain, son «esthétique de la création verbale» (Bakhtine), son dialogue avec la culture générale de son époque et de celles qui l'ont précédée. Comme tous et chacun, l'écrivain ne trouve jamais en lui ou hors de lui des mots «libres des appréciations et des orientations d'autrui, mais des mots habités par des voix autres».
Les noms propres représentent des mots privilégiés pour entendre toutes ces «voix autres» qui les habitent et qui leur ont donné une place dans la culture. A travers chaque nom, l'écrivain se trouve confronté comme sans détour aux représentations collectives. Il les récrit en interposant sa propre voix au milieu des autres voix, antérieures ou contemporaines à la sienne. Transcrivant Faust en Faustus puis en Fauteux dans le Saint-Élias, Ferron réanime la figure mythique du héros de Goethe, le rendant «fautif» d'avoir vendu son âme à Méphistophélès et d'avoir servi d'entremetteur entre Marguerite Cossette et le jeune vicaire Lupien. C'est pourquoi tous ces «noms d'autrui» incorporés à son oeuvre sont autant de citations, les plus petites citations textuelles possibles sans doute. Prises globalement, elles illustrent une partie essentielle de son «dessein artistique». Nommer, pour un écrivain, c'est moins définir que raconter. A l'intrigue historique qui distribue les réputations et empêche hommes, oeuvres et lieux de tomber dans l'oubli, l'écrivain ajoute une autre intrigue, romanesque, fabuleuse ou polémique. Les noms deviennent ainsi doublement intrigants: tournés d'une part vers leur origine dans le monde; d'autre part, appelés à servir les projets et les intentions de l'écrivain. Doublement intrigants, c'est ainsi que les noms s'intègrent à un «réseau impersonnel de symboles», semblable à celui où Roland Barthes découvre la «figure» de Sarrasine. Les personnages et lieux du monde entrent et sortent d'une oeuvre portés par ce réseau qui rend visibles leurs silhouettes transfigurées ou défigurées, comme les Idées sur les murs de la caverne platonicienne.

I.1- L'OEUVRE COMME ENCYCLOPÉDIE

Pris dans son propre réseau de symboles, chaque nom interfère nécessairement avec d'autres noms, donc avec d'autres réseaux de symboles. Chez Ferron comme chez tous les écrivains qui ont voulu «concurrencer l'État civil», pour reprendre l'expression consacrée de Balzac, les occurrences fort nombreuses d'un nom à travers l'oeuvre entière compliquent d'autant l'identification de ces réseaux de symboles. Tous ensemble, ils forment un réseau de réseaux que l'on peut appeler une encyclopédie si on prend la peine d'évaluer les ressemblances et les différences entre celle de Ferron et d'autres qui l'ont précédée.

I.1.1 - RÉPÉTITION ET DIVERSITÉ DES NOMS

En établissant la multiplicité des lieux de publication du texte ferronien, Pierre Cantin a permis de comprendre sa prolifération, sa configuration originale. Jacques Ferron polygraphe montre le va-et-vient d'une scène éditoriale à l'autre, chaque fois que Ferron a envoyé au Devoir un texte précédemment publié dans Parti pris, à Parti pris une historiette de l'Information médicale. Si on ajoute à ces reprises intégrales, toutes les ébauches et les fragments réutilisés dans les récits et romans, les déplacements fréquents d'un genre vers un autre ou à l'intérieur d'un même genre, on peut expliquer l'occurrence élevée de centaines de noms. Aujourd'hui, ces incessantes reprises enlèvent à certains d'entre eux un peu de l'intérêt qu'ils devaient avoir à l'époque de leur première inscription dans l'oeuvre. Par contre, il s'est formé des accumulations impressionnantes autour de plusieurs centaines de noms, devenus au gré des rééditions et du processus de création ferronien, de véritables carrefours de sens.
Ce phénomène de reprises s'accentue lorsqu'on suit la chronologie des oeuvres et il ne contredit nullement l'expansion de l'encyclopédie. Chaque répétition ajoute au nom une autre réalité, une autre référence, une autre signification. Dans les «Trois paragraphes sur la peinture» et dans les quatorze mentions subséquentes, le nom «Paul-Émile Borduas» désigne toujours le créateur de l'Étoile noire et l'auteur du Refus global, mais il acquiert dès sa deuxième mention dans «Borduas s'humanisera» un sens nouveau, transformateur du sens premier. A la référence historique s'en ajoute une deuxième qui renvoie à l'oeuvre elle-même. Près de la moitié des noms répertoriés possèdent cette double allégeance. Sans abolir leur appartenance à l'histoire et au monde, cette référence double les fait appartenir tout autant à l'univers littéraire de Ferron. Les nombreuses reprises accélèrent le développement de cette seconde allégeance en multipliant les renvois aux textes antérieurs. Ce continuel retour sur elle-même, loin d'être passager ou accidentel, caractérise dès ses débuts l'encyclopédie ferronienne. L'essentiel n'est pourtant pas dans la comptabilisation des occurrences ni dans la stratégie éditoriale de Ferron.
De Paul-Émile Borduas à Paul-Émile Borduas, un réseau de symboles se construit. L'ensemble des réseaux de confluences, de divergences ou d'alliances forme un enchevêtrement de noms suffisamment complexe pour que l'on puisse en parler en terme d'encyclopédie. Une telle somme de savoir suppose une organisation, une hiérarchie, un classement, quelques symboles directeurs, et un maître-d'oeuvre de qui viendrait cette lumière, dont parle Diderot, pour «éclairer tous ces noms diversement», exposant de la sorte l'architecture de l'oeuvre-caverne. L'histoire même du mot encyclopédie est déjà un «réseau impersonnel de symboles» et peut avantageusement expliquer pourquoi il mérite d'être retenu pour découvrir ce que Victor-Lévy Beaulieu a appelé «les sens prodigieux de la mémoire ferronienne».

I.1.2 - RÉDACTION, STYLE ET SAVOIR ENCYCLOPÉDIQUE

De Rabelais, qui le premier l'introduisit dans la langue française, à Diderot, le terme d'encyclopédie n'a cessé de signifier la somme des connaissances humaines. Ni l'esthétique ni le savoir de la Renaissance et des Lumières n'étant les mêmes, il est inévitable qu'entre «le vrays puys et abisme de encyclopedie» de Panurge et l'Encyclopédie, on note des différences capitales, autant qu'entre Pantagruel et Jacques le Fataliste. Admirateurs des deux écrivains, Ferron a partagé leur ambition encyclopédique tout en inventant la sienne.
A plus de deux siècles de distance, Rabelais et Diderot considèrent qu'un esprit encyclopédique suppose un ensemble complet de connaissances. C'est pourtant ici, au moment même où il commence, que le rapprochement entre ces deux conceptions de l'encyclopédie se termine. Dès que l'on se demande: quelles seront ces connaissances? Pourquoi chercherait-on à les acquérir? Et dans quel style devrait-on écrire une telle somme intellectuelle? Diderot et ses collaborateurs se sont consacrés aux sciences et techniques modernes et ils ont ignoré complètement les «problèmes insolubles, tant de magie, alchymie, de caballe, de geomantie, de astrologie, que philosophie», qui étaient l'enjeu du débat entre Thaumaste l'Admirable et Panurge. Ils savaient aussi pertinemment que «le ton de la satyre [sic] est le plus mauvais de tous pour un dictionnaire», et il est normal que Diderot en ait défini le style. Pour lui, le rédacteur idéal devait être un homme «ferme, instruit, honnête, véridique, d'aucun pays, d'aucune secte, d'aucun État; racontant les choses du moment où il vit, comme s'il était à mille ans, et celles de l'endroit où il habite, comme s'il en était à deux milles lieues». En somme, tout le contraire du brave Alcofribas Nasier qui, loin de se distancer de ce qu'il raconte, voyage quelques mois dans la bouche de son héros Pantagruel. «Mais, ô dieux et déesses, que [vit-il] là? De grans rochiers [...], de grands prez, de grandes forestz, de fortes et grosses villes». En résumé, toute la «vaste campagne» dont parlait Diderot mais bien différente de celle-ci. Ni illustration ni métaphore de l'Encyclopédie, le narrateur-anagramme de François Rabelais découvre bien plus: un nouveau monde, un autre monde, l'aultre encyclopédie. Que les savoirs et les noms contenus dans l'encyclopédie changent selon les époques n'a rien de surprenant. Plus significatives sont les transformations dans l'attitude, le style, le point de vue de son rédacteur pour écrire son oeuvre.

I.1.3 - L'ENCYCLOPÉDIE COMME PROJET

En évitant la «naïve imposture» de restreindre le sens d'une encyclopédie à ceux des grandes encyclopédies modernes qui suivent la voie ouverte par l'Encyclopédie de Diderot, il est possible de retourner à Rabelais et comprendre pourquoi on retrouve chez Ferron, comme dans les mimiques de Panurge, un «vrays puys et abisme de encyclopedie».
Chez l'auteur de Gargantua, l'érudition est évidente. Vocabulaire, références, listes, énumérations, chaque page de l'édition la plus courante, avec ses notes et sa glose, illustre le fondement encyclopédique de la culture rabelaisienne. Ce n'est pas seulement l'immensité des connaissances mises en oeuvre qui lui donne ce caractère. On pourrait toujours y trouver des lacunes, des oublis; même complète, elle contiendrait un seul moment de l'ensemble des connaissances humaines. Elle exprime surtout la volonté de tout dire, de tout raconter. L'essentiel étant justement cette tension vers la totalité, vers une oeuvre-monde au-delà et en dedans du monde, une oeuvre si ambitieuse qu'elle demande le privilège d'être considérée l'égal de l'État civil, ou mieux, sa représentation achevée. Pour atteindre cet objectif utopique, peu importe chez Rabelais l'origine des connaissances. Officielles ou non, savantes ou populaires, toutes sont les bienvenues. En puisant dans ce vaste corpus culturel, il a construit, selon Bakhtine, un autre «tableau du monde», une autre «hiérarchie entre les choses et les idées [que celle] consacrée par la religion et l'idéologie officielles».
Dans l'oeuvre de Ferron, qui est encore bien loin d'avoir traversé plus de quatre siècles d'histoire littéraire, on ne trouve ni liste ni énumération, peu d'incursion dans la langue populaire et une absence de cette continuité romanesque qui fait indubitablement la force de l'oeuvre de Rabelais. Pour ces quelques raisons, on serait tenté d'arrêter ici le parallèle avec son illustre prédécesseur; plusieurs ont pourtant déjà lancé la comparaison. Avec ses 400 pages, ses «faicts et dicts héroïques», le Ciel de Québec n'est pas le seul texte à encourager ce rapprochement. Les quarante ans d'écriture de Ferron ont laissé dans la littérature québécoise le souvenir d'une ambition gargantuesque - plus grande que les moyens, ont dit certains -, tendue elle aussi vers le projet, non pas de tout dire, mais de dire en forme de totalité.
Chez Rabelais et Ferron, l'encyclopédie désigne l'ensemble des matériaux élémentaires de la langue, la réserve culturelle où s'élabore une nouvelle «hiérarchie entre les choses et les mots». Comme à l'époque des Lumières, c'est leur projet réciproque qui détermine la formation et l'utilisation des données encyclopédiques. Compte tenu de l'écart qui sépare leurs projets de celui des encyclopédistes, comment s'étonner que pour les rédiger ils aient puisé dans ce que Diderot avait sévèrement condamné? N'ont-ils pas «recueilli tout ce qu'il falloit négliger, & négligé tout ce qu'il importoit de recueillir»? N'ont-ils pas été éblouis par les «étincelles qui partent du choc des conversations»?
En effet pour Diderot, «la tentation agréable, mais passagère», que les conversations excitent «naît des rapports qu'elles ont au moment, aux circonstances, aux lieux, aux personnes, à l'événement du jour». Selon lui, on ne pourrait rien tirer de «toute cette légèreté [qu'une] mousse qui tombe[rait] peu à peu». Nulle surprise devant ce jugement lorsqu'on sait qu'il recommandait à ses rédacteurs de s'exiler à des milliers d'années et de lieues pour écrire leur contribution à l'encyclopédie.
S'éloigner de l'air du temps? Chasser les génies des lieux? Bouder le plaisir de la conversation? C'est tout le contraire qu'on fait Rabelais, Ferron et... Diderot romancier. Leurs textes sont pleins d'«étincelles passagères». Et en pensant aux centaines de chroniques publiées dans l'Information médicale et paramédicale, que dire maintenant de cette dernière mise en garde: «il faut absolument bannir d'un grand livre ces à-propos légers, ces allusions fines, ces embellissements délicats qui feroient la fortune d'une historiette»? Si toutes ces remarques mènent à disqualifier l'oeuvre de Ferron comme porteuse d'un projet encyclopédique tel que défini par Diderot, quelle est donc alors la caractéristique fondamentale de ces projets d'écrivain qui exigent des encyclopédies autres que celle proposée par l'initiateur de la grande Encyclopédie?
Le «fantasme du savoir total», «le droit de tout dire appartient à la science, non à l'art», a écrit Roger Caillois. Pour lui, le romancier doit choisir et il «abdique» lorsqu'il «prétend renseigner exactement³⁰». On peut concevoir ce refus d'abdiquer comme étant la volonté du romancier de découvrir la «portion jusqu'alors inconnue de l'existence» qui est, pour Milan Kundera, «la seule raison d'être du roman^a». Pour ne pas abdiquer devant «la seule morale du roman», l'écrivain s'appuie sur l'exercice de sa volonté et sur sa connaissance du monde. Son encyclopédie devient alors la forme singulière que prend cette connaissance pour mener à la découverte de la portion insoupçonnée de l'existence, de la terra incognita «que seul le roman peut découvrir».
Il y a évidemment quelque chose d'aléatoire dans cette quête. L'écrivain cherche toujours sa «route des Indes» ne sachant jamais dans quelle galère il se trouve ni dans quelle Amérique il échouera. Sa volonté change souvent de cap au gré des jours et des «étincelles qui partent du choc des conversations». On a déjà vu meilleur gouvernail que celui-là! Mais est-ce si important? Ce que l'écrivain veut découvrir n'étant pas une région inconnue de l'existence, mais plutôt une forme inconnue de l'existence, c'est-à-dire son oeuvre. C'est pourtant l'esprit volontaire de l'entreprise qui peut le mieux en justifier tous les efforts, organiser les connaissances nécessaires en encyclopédie nouvelle. Pour paraphraser la confidence de Léon de Portanqueu, si un auteur n'est plus capable de présenter le monde à son lecteur comme l'expression de sa volonté, c'est bien simple, il ne faut plus faire de livres.
Dès le début de sa carrière, c'est bel et bien à «faire des livres» que Ferron se consacre. Il faudra cependant attendre plusieurs années avant qu'il énonce sa conception de la littérature et qu'il rédige son propre discours préliminaire.

I.2 - ESTHÉTIQUE

Pour qu'on puisse parler d'encyclopédie il ne suffit pas d'avoir une masse considérable de noms. Il faut qu'apparaisse à un moment donné cet «Arbre encyclopédique» qui, tout en ressemblant aux autres, s'en distingue, selon Diderot et d'Alembert dans leur «Discours préliminaire», par une disposition, une division, un ordre et un arrangement original de la matière et des choses qu'elle contient. Dans le choix des éléments encyclopédiques, dans la manière de concevoir sa relation avec tous les noms inclus dans son travail, comme dans le style qu'il emploie, l'écrivain élabore une esthétique personnelle autour de laquelle se développera son arbre encyclopédique. Ferron a écrit suffisamment de noms pour qu'on puisse entrevoir l'esthétique animant le style et le contenu de sa propre encyclopédie.
C'est l'abbé Surprenant qui formulera le plus explicitement l'esthétique ferronienne: «la littérature c'est le menu, le menu au sens propre et au figuré, le menu rien que le menu.» Ferron dit Surprenant veut cuisiner «le sujet de la littérature: l'homme». Prédisposés à fournir les ingrédients du «journal des cuisines», les genres littéraires mineurs favorisent l'élaboration d'oeuvres où les noms de tous et chacun occupent une place de choix. La cueillette de tous les menus détails (le nez de Cléopâtre, la gravelle de Cromwell, le lupus de Monsieur de Gourmont) au fil des conversations et des lectures rend possible l'élaboration du menu. On y apprend le rôle attribué à chacun dans la généalogie du menu-programme qui assure «la pérennité des repas et des denrées qui les constituent». Selon la volonté de l'écrivain-cuisinier, chaque nom, chaque lieu, chaque événement, chaque menu détail prendra place dans un menu tragique, comique ou épique. La littérature naît donc à la croisée des menus, du propre et du figuré.
Les lieux communs entre le menu et le menu, entre le détail et le programme, entre le nom propre et sa figure ne sont pas immuables. Il peut arriver qu'ils disparaissent avec le temps, qu'on les trouve impossibles à penser. Rapprocher Émile Nelligan et Jean Drapeau, comme Ferron l'a fait, semble aujourd'hui particulièrement obscur si on ne connaît plus le lieu commun, si on a oublié les deux «Vaisseaux d'or»: le poème disparu dans «l'abîme du rêve» et le restaurant, dans la mégalomanie financière.
Après une lecture exhaustive de son oeuvre et un inventaire chronologique des grandes classes de noms qui composent son encyclopédie, on peut aujourd'hui tracer un portrait relativement complet des multiples lieux communs sur lesquels Ferron a construit son encyclopédie.

En haut | Introduction | 2e partie(a)